到前线去——胡一川艺术谈

原创潘行健、齐喆 020艺术观察 2021-06-30

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胡一川1981年访问英国时留影

胡一川（1910-2000）生于福建，大学考入杭州国立艺专。1929年加入中国第一个左翼美术团体“一八艺社”和左翼美术家联盟，为中国新兴木刻运动最早的成员。1937年赴延安任鲁艺美术系教员和鲁艺木刻工作团团长。1949年与徐悲鸿先生共同创建中央美术学院并担任党组书记、教授，创作革命历史油画《开镣》。1953年授命创建中南美术专科学校任校长，后改校名为广州美术学院，任院长、党委书记，创作革命历史油画《前夜》、《挖地道》。曾获新兴版画杰出贡献奖、日本日中艺术交流中心颁发的版画贡献金奖、韩国颁发的亚运会美术大展金奖、第二届中国体育美术展览荣誉奖、中国首界油画精品展园丁奖、广东省鲁迅文学艺术贡献奖、广东省第五届鲁迅文艺奖美术奖。就胡一川的艺术生涯，我们采访了广州美术学院教授潘行健。

潘行健（右）在接受齐喆采访

齐喆（以下简称齐）：潘先生，您长期任教于广州美术学院，并有一段时间担任学院领导工作，为推动胡一川研究做了很多努力，自己也多次撰文，对胡一川的艺术人生提出了独到见解。上世纪的中国与中国艺术都经历着一场深刻的变革，而胡一川几乎经历了整个世纪百年。作为始终站在社会进步与时代发展前列的艺术家，您能否概括的介绍一下胡一川在20世纪中国美术史中的地位和主要贡献？

潘行健（以下简称潘）：这问题提出的立足点较高，从而使这个在美术界似乎早已熟知的问题在某种新的层面上有了再作诠释的可能。

胡老是二十世纪三、四十年代中国新木刻运动的创始人与开拓者之一。（我所说的新木刻，包括二十年代末经鲁迅先生倡导，兴起于上海，成长于抗战八年的新兴木刻与三十年代后期在延安地区发展起来的解放区木刻。）这是早有的定论。现在，我们需要再宏观地把新木刻运动放到二十世纪中国美术的大格局中去，以期更准确地认识胡一川。

正如你所说的：“二十世纪的中国与中国艺术都经历着一场深刻的变革。”在中国美术从古典形态向现代形态的转变中，新木刻面向社会，面向人生，木刻家们“在投身社会变革的同时进行艺术的变革”，不仅呈现出与当时专注于引进西方美术与美术教育或继续潜心于传统的承传与改革均不相同的价值取向，而且以其艺术思想、艺术内容与艺术语言样式的现代性走在了中国艺术变革的前列，创造着属于中国的现代形态的美术。回首整个二十世纪中国美术变革的进程，可以说，新木刻就是中国现代美术的前驱。这个结论不仅是给新木刻的定位，同时也把胡一川版画家身份从“新木刻创始人之一”的定位提升到“中国现代美术先驱者之一”的高度。这个高度，直接决定了胡老在二十世纪中国美术的地位和贡献。

1931年“一八艺社”同人合影于杭州西湖，二排左四为胡一川，前排左四为夏朋。

齐：这是一个比较有新意的提法，对新木刻的时代前锋性作了另一高度的解读。

潘：是的，这是一个十分重要的前提。在此基础上，还必须进一步指出的是，胡老作为美术家身份的另一半是油画家。二十世纪五十年代以后，胡老的创作样式从版画转为油画。2000年，回望整个世纪中国油画史的大型展览《二十世纪中国油画展》在京举行，胡老同时担任了组委会顾问和艺委会顾问。从一个角度反映出胡老在二十世纪中国油画领域的影响和地位。画展中胡老有《开镣》等四幅作品参展，集中体现了胡老的艺术思想、个性风格、油画造诣与语言特色。学者相继指出：《开镣》是“中国社会主义油画创作的奠基性作品”，“胡一川是中国油画界中不可多得的风格独具、个性鲜明的现实主义油画大家”。以《开镣》为代表的历史画和数量更多的风景油画作品以及这些作品所体现出来的独特风格，是胡老对中国油画乃至整个造型艺术的重要贡献。

胡一川

开镣

油画

174cm×246m

1950年

既刻木刻，又画油画的美术家不少，但同时在版画、油画两个方面都取得胡老这样成就的，恐怕就难找了。版画艺术和油画艺术共同成就了胡一川在二十世纪中国美术史上的地位与贡献。

担任高等美术教育领导是胡老一生中时间最长的工作，在某种意义上说，胡老作为美术教育家的地位和贡献，并不亚于他版画家、油画家的身份。但我们对这方面的研究和认识迄今为止还十分不足。我想，今后应大力加强这方面的研究，以求真正全面认识胡老对美术事业的贡献。

1939年1月，鲁艺木刻工作团在山西沁县铜川中学举办木刻展览时合影，左起彦涵、华山、胡一川、罗工柳。

齐：关于胡一川美术教育家的身份我们稍后详谈。现在我们还是继续从美术本体的角度把刚才您说的问题稍作展开，特别是胡一川在中国早期版画史中的地位与贡献问题，不知潘先生是否注意到这样一个现象：在前些年一些论述中国早期木刻版画的重要文章中，对胡老在中国版画史上的地位并没有给予应有的肯定。您是否也做些分析与澄清。

潘：历史上的事情，总难免有些是是非非。对于胡老，不仅是版画方面的地位，还有在中央美院创建时期的贡献问题，也有过一些不同的看法。连胡老本人都不放在心上，我们更不必去作讨论了。还是以史实立论，摆出与胡老有关的新木刻运动史实来说明问题。

一、胡老的黑白木刻《饥民》、《囚》等五幅作品，“是我国最早出现于展览会上的木刻”，这个展览就是1931年在上海举办的“一八艺社习作展览”，鲁迅为展览写的“小引”已成为新兴木刻的重要文献。胡老是“一八艺社”领导人之一，是展览的组织者之一。他展出的作品《饥民》、《征轮》、《囚》三幅均作于1930年，据查应该是新兴木刻最早的作品。《文艺新闻》评论指出：展出作品“尤以木刻为中国各艺术团体前所未见者”，而且“比较有暴露意味的倒还是胡以撰君的几幅木刻”。

胡一川

到前线去

黑白木刻

20m×27m

1932

二、创作于1932年的《到前线去》以巨大的精神震撼力和独特的表现性语言引起强烈的反响。胡老这幅早期的代表作已被公认为新兴木刻的经典之一。

三、1932年胡老创作了反映“一·二八”事变的《闸北风景》，首次尝试用印油代油墨作套色颜料，成为新兴木刻第一张套色作品。这一追求在他到延安后得以进一步实现，《轰炸》、《牛犋变工队》、《攻城》等一批套色木刻相继问世，胡老在该领域继续领先。《中国新兴版画五十年》指出：“最早从事油印套色木刻的是胡一川”。其实，在延安时期，胡老创作的一批木刻年画，也是在新兴木刻中最先采用水印套色技法的。

胡一川

牛犋变工队

套色木刻

11.7m×19m

1943

四、到延安不久，胡老即担任“鲁艺”木刻教员，并负责“木刻训练班”的工作。他应该是我党艺术教育史上最早的木刻教师之一。

五、胡老在延安时期的木刻作品，除黑白、套色的单幅创作外，还有数量更多的木刻连环画与木刻年画，广为解放区民众喜爱。这些木刻体裁的运用与推广，对扩大新木刻运动的群众基础与社会普及有着十分重要的意义。

胡一川

壮丁黑白木刻连环画

3.7m×4.4m

1939

六、1939年，胡老组织“鲁艺木刻工作团”，任团长（团员有罗工柳、彦涵、华山等）。工作团到晋察冀一带敌后根据地开展抗日救亡宣传活动，创作木刻连环画、年画、插图，出版《敌后方木刻》，创办木刻工厂，开办木刻训练班……历时三年。这是解放区乃至全国范围内第一个以具体画种做宣传工具开展的美术活动，不仅是新木刻运动的创举，而且也在中国版画史上写下了不可或缺的一页。

1940年1月，在王家峪八路军总部，朱德总司令主持前方文艺座谈会。二排左四为胡一川。

在以上不能说是十分完整的史实中，明确有着许多个新木刻的“第一”。从中不难看出，无论角色身份、实践意义、活动范围，也无论创作体裁、作品影响……胡老在新木刻运动中的贡献是巨大的，有些是独一无二的。作为新木刻运动的主要创始人与开拓者之一，胡老当之无愧。

这是三、四十年代对胡一川的巨大给予，也是胡一川对三、四十年代的巨大回报。以其分量和价值，我们甚至可以说，假如没有五十年代以后的艺术实践，胡老也完全可以名重二十世纪中国美术史。

1941年，在延安与延安鲁艺战友合影，右起胡一川、焦心河、江丰、古元。

齐：事实是，五十年代以后胡一川并未停止艺术实践，从四十年代末开始，他放下木刻刀，拿起油画笔，创作了大量的油画作品。刚才您谈到胡一川油画贡献时，特别提到了创作于1950年的历史画《开镣》，在沉寂了半个世纪后，这幅作品受到了越来越多的关注，如果用胡一川的《开镣》、《前夜》、《挖地道》等作品对照《开国大典》、《血衣》、《狼牙山五壮士》等甫面世即轰动全国的油画作品，我们是否能对胡一川油画创作的审美品格做出一个解读呢？

潘：胡老独特的艺术风格与其延安时期的版画追求有着直接联系。在延安，他坚持了出于天性的表现主义色彩与力度，同时还增强了来自民间与时代的明快与朴实。这一审美取向转换到油画中，则具体表现为：对画面气韵、意境的把握重于对复杂深入造型的描绘；对画面色彩基调的把握重于对外光色彩的关注；对结构、线条的把握重于对明暗、体面的重现。于是，在《开镣》、《前夜》等历史画中，胡老以强化整体氛围（而不是典型环境、典型人物的塑造），大度造型（而不是直观上的真实严谨），概括色块（而不是丰富微妙的色彩变化）作为表现手段。这是胡老对历史画的艺术要求做出适合自己条件的调整。其结果是，从烘托时代气息、展示人物心态、增强历史实感等方面看，未必不是一条具有不同特点与优势的历史画创作路子。

胡一川

挖地道

油画

146m×112m

1974

也许正是这种调整，使作品没有一下子适应当年既有审美标准的认可。对于作品的曾经沉寂，已有论者作过专门分析，这里不做深究。我只想强调，随着时间的推移，胡老这种调整本身所蕴含的某种可贵品质在进入新的艺术语境时，正逐渐显示出其特殊的价值。在《二十世纪中国油画展》上，胡老的《开镣》、《挖地道》与《开国大典》、《血衣》、《狼牙山五壮士》等作品一起展出时，风格语言的差异让胡老的作品显示出一种独特的视觉效果，别具品味与格调。有论者说，这是一种特有的中国“土油画”的味道。

1942年，延安文艺座谈会留影，后排左二为胡一川。

齐：胡一川的油画风景创作跨时最长，数量最多，又集中在他艺术趋于成熟的中年之后。胡一川是如何在实地写生作品中，充分地展现出他的艺术个性与创造活力呢？

潘：总体来看，胡老的风景油画都是对景写生。写生作品能否具有独立创作的意义，关键在于对象不可代替的第一性与作者的主体意识能够有什么程度的结合。应该说，胡老是尊重自然，重视第一性的，看他的画如随作者到各个具体的景点逐一观赏。然而，在这种观赏中，画面那或强化、或淡化、或综合、或分解的色彩与造型，那“似与不似之间”的图像符号又强烈地传达出作者的情绪意志，使你在不自觉中产生认同与共鸣。

1949年，在创建中央美术学院时与徐悲鸿合影。

据多次陪同胡老出外写生的油画家涂志伟介绍，胡老写生，有两点值得关注：一是十分重视选景，而选景的第一要素是色彩；二是作画时间约一半用于构图和结构，另一半用于色彩，尤其是用笔的推敲。这样一种选景与作画的过程，我以为是作者与对象之间的交流对话，当胡老一旦找到自己感情的理想载体，就会很快进入“物我交融”、“物我两忘”的状态而尽情挥笔宣泄，尽情陶醉与满足……于是，画面上就有了那些笔触、色彩、造型的“自由”与“无法”，那种写意的舒坦与洒脱，就有了那种“山性即我性、山情即我情”的境界。我们也就不难明白，为什么胡老的油画在气质上与西方油画能拉开距离，当然也就不难明白胡老作画时为什么会把食物与颜料同时送进嘴里。

胡一川

冶春园

油画

54.5m×78m

1982

齐：刚才谈到套色木刻在新兴木刻及解放区木刻中作者屈指可数，我们也不难想像当时的创作条件与艺术氛围的匮乏，这种对创作形式的选择是否也从另一个方面凸显出胡一川对艺术个性及表现风格的独立追求呢？

潘：四十年代末，正当版画创作处于高峰状态，胡老突然放下木刻刀，重新拿起油画笔。这种选择，与其说出于胡老的胆量与勇气，不如说是他的天性使然。彦涵先生对此有一段非常精彩的评说：“他对美术的热爱与忠诚，原本始于油画，因受过去战争影响条件所限致使搁笔多年，但是如同压在他心头上的这颗艺术火种，到全国解放后又自行燃烧起来”。正是因为“心头上这颗艺术火种”，才有了三十年代刻木刻不久就尝试以印油作套色创作了《闸北风景》，才有了到延安后从黑白木刻向套色木刻的逐渐转移，也才有了最终把木刻完全放下重拿油画笔。

1951年，中央美术学院美干班师生合影。二排右四为胡一川。

本来，对画种、体裁的任何选择，都是艺术家的自由，真正有意义的不是胡老每次毅然作出选择决定的本身，更是胡老每次选择后所取得的成功：放下画笔拿起刻刀，胡老成了新木刻的主要创始人之一；尝试印油套色，胡老成了套色木刻第一人，并继而成了新木刻运动中套色木刻的开路者；最后重拿油画笔，胡老又得以进入一生中的第二个艺术高峰期。没有人格的独立自主，没有个性的自由不羁，就不会有胡老那一次又一次的选择；没有艺术追求的执着自信，没有艺术创造的渴望与激情，也没有胡老每次选择的成功！像胡老在艺术道路上这样一种特殊轨迹，在中国现代艺术家身上，似乎并不多。

1953年创建中南美专后与其他校领导留影，校长胡一川（右二）、副校长关山月(右）、副校长杨秋人（左二）、副校长阳太阳（左）。

齐：建国以后，胡一川的艺术事业主要从创作转为教育。担任高等美术教育的领导成为胡一川一生中时间最长的重要工作。他也成为在百废待兴的新政权建立之初，投身创建高等美术教育事业的第一代领导者。从中央美院(1949年——1953年)到广州美院(1983年退休)，您如何评价胡一川在艺术教育领域的历史价值呢？

潘：在胡老担任高等美术教育领导的二十世纪下半叶这一特定历史阶段，中国美术院校对整个美术事业起着至关重要乃至决定性的作用，院校美术与社会美术近乎一体。这是中国的特色。一个领导者对艺术教育的贡献，可以直接从美术史的角度去考虑。如果作进一步分析，萌芽于三、四十年代我国具有现代意义的美术形态到五十年代能进入一个渐露雏形的发展新阶段，完全离不开高等美术院校所起的主力作用。投身创建中国高等美术院校的第一代领导者，其功绩绝不能低估。

1950年，胡老与徐悲鸿共同组建中央美术学院，任党组书记；1953年，胡老奉命南下创建中南美专，任党委书记、校长。这两件大事是在共和国成立的四年之内。其肩负之重不言而喻。而且，能够组建、创建当时全国六大美术院校中的两间并担任主要领导长达三十多年之久，在中国美术界，恐怕唯胡老一人。

1954年在中南美专画室临摹苏联油画原作《入团》。

齐：胡一川更长时间和更多精力是投入在广州美术学院中，您如何解读胡老对广州美术学院的影响？

潘：胡老自创建中南美专到从广州美院离休，跨时三十年。这所南国最大的高等美术学府，能够在全国八大美院的格局中占有显要的位置，完全离不开胡老倾注的大量心血和所做的许多重要具体决策。自学校1958年南迁广州后，逐渐形成了贴近时代，关注现实的办学特色。1964年广州美院在北京举办院展，以一大批具有鲜明时代精神、浓郁生活气息与地方特点的作品引起强烈的反响。

1957年作为世界青年联欢节美术评委与各国评委合影。右一为胡一川。

几十年来，广美一直坚持和深化着这一办学取向。对此，我们可以分解出两个基本方面：其一，体现了当时社会的主流价值取向，这是一种普遍性的必然选择；其二，体现了胡老的教育思想和艺术思想，包括对人才、对作品的重视，对艺术规律（形式、语言、技巧等）的重视，对基础教学的重视……这是胡老对主流原则的一种把握与调整。不难看出，广美这一办学取向的内核，直接折射出胡老自身努力了一辈子的艺术理想。可以这样说，研究广州美院，在相当程度上就是研究胡一川。一个人对一间学校能有如此影响，非大教育家所不能也。我们完全可以说：胡老是二十世纪中国最杰出的美术教育家之一。

1980年在厦门日光岩上写生。

齐：胡一川作为一名革命美术活动家和艺术界的领导者，在中国二十世纪这样一个文化氛围和艺术语境中，在社会斗争对艺术功利性的特殊要求使艺术的规律与目的暂时分离的时代里，胡一川是如何坚持和发展属于他自己的艺术个性与表现风格呢？

潘：如果说，社会重大变革时，对艺术功利的特殊要求往往会使艺术目的与规律相互分离，是就整个艺术与社会的关系而言，那么，对具体每一个艺术家来说，却会因为认识与把握的不同而呈现十分复杂的状况。胡老从拿木刻刀开始，就认定木刻是“民族解放、生存斗争的武器”。他以艺术参与社会斗争，以斗争实践充实和提高艺术。胡老一生奋斗，不断把这一现年的实现推向高层次。

1982年，胡一川登上黄山鲫鱼背写生。

胡老的《到前线去》是这一信念的最好说明。这幅作品，无疑是面对民族存亡发出的呐喊，同时也无疑是胡老艺术才华的充分显示。浓烈的表现色彩，强化了作品的精神指向，而炽热的激情又提升着表现的内涵。艺术功利目的与艺术本体规律得以近乎完美的结合。

胡一川

南海油田

油画

62m×53m

1987

当然，在二十世纪中国特殊的文化氛围与艺术语境中，这种结合的努力往往十分艰辛。胡老到延安后这一状况变得比较突出。我们可以看一段胡老的延安日记：“我自己明白我的作品比较难接受一些，但并不是绝对看不懂。但我相信我的艺术创作方向是正确的，群众不但慢慢可以接受，而我坚信群众会渐渐爱好我的作品的……我不过除了强调一幅作品的内容以外，还重视艺术性罢了。”在这不久后，胡老为此受到了领导的批评甚至专门组织的批判。

1984年文化部副部长贺敬之在北京举办的祝贺胡一川同志从事美术工作五十五周年茶话会上讲话。右一为胡一川、右二周扬，右三华君武。

令人欣慰的是，胡老终于顽强地、坚定地走过来了。晚年的胡老，已经亲眼看到那一切正逐渐成为过去，他的艺术理想终于可以真正得到实现。胡老几十年的沉重担当与巨大付出，令我们由衷敬佩，也令我们不胜唏嘘。

说明︱本文原载于《美术观察》2008年第9期“时代人物”栏目

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